第四屆鴻梅新人獎藝術評論組
林秀蓁Hsiu Chen, Lin
經歷

 

 

現職
金門高中藝術生活教師
 
學歷
2016        臺灣師範大學美術研究所美術理論碩士
 
發表經歷
2016         〈「複調」風景的無聲反抗─談陳鏘旭「緩慢寧靜卻帶有動態」的樹〉,發表於「鴻梅新人獎‧藝術評論發表會」,板橋:臺灣藝術大學。
2016         〈風景的張力:論英國鄉村景色風景畫的空間性〉,《美術學刊》5, 頁79-104。
2015         〈風景畫家與抒情城市的共生─從光的印象與凝視的距離論莊凱評「微光城市」系列〉,《創作/論述雙重奏:鴻梅新人獎巡迴展作品集》。
2014          〈「痕」的介面實驗〉,《易‧龍‧術─林威丞彩墨畫集》。
2014         〈「外延風景」:英國鄉村景色風景畫的想像位置〉,發表於「圖像的神聖與世俗性─北京大學兩岸三地美術史碩士研究生論壇」,北京:北京
                  大學藝術學院。

獲獎
2017        第四屆鴻梅新人獎,藝術評論類
2016        第三屆鴻梅新人獎,藝術評論類
2015        第二屆鴻梅新人獎,藝術評論類
2015        中央研究院近代史研究所口述史組獎補助生

 

介紹

 

研究關注當代藝術理論與西方藝術史,碩論以德國猶太裔思想家班雅明(Walter Benjamin)的歷史和藝術相關議題作為對象,並曾任多項藝術教學工作。

 

日常的不日常 ─ 評高冠羣系列創作
 林秀蓁
 

天是灰色的
路是灰色的
樓是灰色的
雨是灰色的
 
在一片死灰之中
走過兩個孩子
一個鮮紅
一個淡綠[1]
 
在「工業後的天空」和「新樂園」系列中,高冠羣分別以違章加蓋建築的現代鐵灰色調,以及帶有隱喻的自然異質風景,刻意區隔出兩種色調。藉由這兩種看似對立的色調,藝術家意欲透過「微觀」的角度,讓觀者重新將注意力回到「日常」風景上。某種程度上,就如同顧城〈感覺〉詩中,望眼所及一片灰撲撲的景色,陡然竄進兩種鮮明亮麗的對比色,像是走過的兩個孩子一般鮮跳,為寂寥的畫面添進活力的生機,試圖在單調的生活中尋求細微的希望。

本文將從「日常」的脈絡著眼,梳理高冠羣的日常風景有何「不日常」之處,並從「描繪」、「微觀」、「收藏」等三面向切入,探悉日常物件為何足以作為一個時代的縮影,甚至造就「時代感」;進一步深入論述他所挑選的日常物件具備何種意義,為何聚集起來能夠翻轉時代既有的矛盾,並說明陌生化日常的影響。
 

描繪日常視而不見的「日常」
現代社會強調專業化分工,著力於科技的進步發展,對於看似平凡無奇、重複單調的日常生活時常視而不見。當人們習慣這樣的視而不見,逐漸封閉生活觸角,不僅無法敏銳察覺生活中的變化,甚至連生活的美好都無法感受,因而醞釀出各種圍繞著「日常」為題材的藝術作品。

創作「工業後的天空」系列的原因,高冠羣無奈笑稱,是因為注意到了在他居住過的城市中,都存在著明明完整還要加蓋的「臺灣特色」,亦即所謂「加蓋現象」。[2]臺灣一般民居大致由水泥、鐵皮組成,這類相似工法製成的建築,使得都市逐漸走向相近的構造、類似的色調。其中,突兀的加蓋現象,像是加蓋的鐵皮屋舍、水塔、鷹架等設施元素,幾乎組成了起伏於城市上空的天際線。然而,人們每天出入,太熟悉了,反而很少聽到日常談話中論及這片鐵灰色調的城市景象,甚至覺得只是無聊的生活一隅,不值一提。

以此為前提,高冠羣認為,假若可以藉由展陳熟悉的日常物件,使觀者意識到生活周遭的景象,或許也能重新正視日常細節。因此,以突兀的風景為主題,忠實記錄下現代生活中的天際線。「工業後的天空」系列以大面積的灰色調作為主要基底,即使加入色彩,彩度也不高,如【圖一】(2014)。與其說高冠羣選擇灰色底調的天空背景、灰暗色系的現代加蓋建築的用意,在於抨擊工業污染、或者抵制冷漠的都市文化,我反而認為,正由於他很直接地呈現了電線桿、鐵皮建築等非常平凡的日常景色,某種程度上,十分有力地映證了現代化的改變。畢竟,一味哀怨生活的多舛、感嘆往昔美好的逝去,並無法顛覆發展中已成定局的「灰」。

對當代年輕藝術家來說,選擇現代日常設施入題,泰半為了記錄生活的矛盾和現實的變遷。以描繪近代設施電線桿的作品為例,高冠羣在「工業後的天空」早期形式相近的作品【圖二】(2014)中,將焦點集中於電線桿上半部,並採取幾近全版面的構圖呈現電線桿與天空的關係;後期系列作品更延伸至其他現代工業建物,以頂樓的鐵皮屋、水塔、電線等作為主題。其他藝術家如柯懷晴,也常以日常物件創作,他以宣紙、彩墨為基底,繪製故鄉的魚塭和眾多現代化工業產物。譬如〈不靠近點怎麼看得見─魚塭之後〉(2015)【圖三】一作中,藉著深藍偏黑的魚塭和電線桿、電塔等各踞畫面上下方的形式,以現代工業物件對照童年時期的記憶,反映現代化擴張下,兒時記憶中鄉村地景的鮮明改變。另一位藝術家蔡孟閶的創作,也以工業產物作為主題,較為特殊的是,他的繪畫都選擇在大面積的單色背景前,描繪電線桿、機械等的剪影輪廓,例如〈北興街〉(2010)【圖四】。其他的「工廠系列」和「鐵皮系列」,也以鑽油設施、港都老舊鐵皮屋舍為對象,加之極低的地平線、幾乎和工業物件融作一片的朦朧天色,披露其漂泊於諸城市中的孤獨感。[3]由此可知,縱然描繪對象相同,即使處於同一時代,也可能因為每位藝術家的生活區域、文化背景、創作理念差異,而構成不同畫面。

相較於當代年輕藝術家,現代日常生活題材於臺灣美術史中,除了記錄現實生活之外,還可能牽涉政治或經濟層面。近代設施如電線桿,在當時一度被視為現代化的象徵,近代日本和臺灣的畫壇隨處可見,屢次被納入台展、帝展作品中,[4]廖繼春、陳澄波、藍蔭鼎等亦皆有作品紀錄。其中,以陳澄波為例,針對陳澄波如〈夏日街景〉(1927)、〈嘉義街中心〉(1934)【圖五】等作品中的電線桿,有藝術史學者指出,此一重複的「風景圖式」[5]便是試圖重現當時的真實生活。正如陳澄波的兒子陳重光回憶父親刻意繪製礙眼的電線桿,目的就是要「讓人一看就知道,這是個『現代』的社會,不是幻境美景。」[6]當時,日常生活題材進入繪畫,除了反映創作者的個人喜好之外,也由於私人記憶帶入公開的展覽場域,蘊含了文化政治內涵,既宣揚當時政府的現代化成果,也潛移默化當時美育的推動面向。[7]

同以日常生活的工業物件為題材,陳澄波的現代設施展示的是當時整體環境意象,包括改變中的現代城市建築樣貌。對當代年輕藝術家而言,他們經歷了臺灣在都市化效應下受到的衝擊,也見證了詭異的後工業建築景色。如此時代衝突造就新一代藝術家的畫面張力,像是柯懷晴作品中的反差,即源自於鄉村現代化帶來的震撼;蔡孟閶處理朦朧的天色、冷硬的工業物,則繪染了記憶中對後工業港都的鄉愁;而高冠羣以電線桿、鐵皮、水塔等工業設施,點出人類社會的矛盾,以及後工業社會底下閉塞的五感。

不變的是,無論陳澄波或者臺日展參展藝術家、抑或高冠羣、柯懷晴、蔡孟閶,這類描繪日常的創作皆試圖和「現在」共鳴。藉機提醒觀者注意「日常」的存在,進而意識到自己的漠視,檢視習以為常的「視而不見」,並察覺生活細節的新意。藝術家擇取現實中被遺忘於社會邊緣的不起眼物件,作為時代的「風景圖式」,既強調日常的重複性,更藉此透視時代,嘗試為流轉於各座城市、各種文化之間的漂泊狀態,尋覓一處安身之所。
 

微觀日常陌生化的「日常」
「工業後的天空」系列沒有印象派以降風景繪畫的強烈光影變化,也沒有壯闊山河或疏林茂葉,有的只是沉默的工業產物。這樣的題材在都市地景繪畫中並不甚顯眼,但有趣的是,正因為這份過於日常的平淡無奇,反而添加了「平淡之奇」:日常物件既是主題,同時也是風景。如此曖昧的界線,即源自藝術家敏銳的感官經驗。而看似矛盾的「陌生化的日常」一詞,則是藝術家試圖從各種角度重新審視日常物件,所採取的新觀看策略,並藉由選定的「風景圖式」,作為時代象徵。
 
顯微攝影帶來醫學、自然和生物科學研究大躍進,更重要的是,透過顯微「觀點」,我們察覺肉眼所難以捕捉的大千世界。一方面精密到毫毛畢現,一方面也因為極度放大效果,產生廣袤無邊的宏觀震撼。兩者都為習以為常的事物帶來「陌生化」的效果。[8]
 
「微觀」彰顯的不僅是物的細節,更多的是物與人之間的關係。一九三0年代發展的顯微攝影技術,大幅改變人們的觀看視野,現代風景也因此發生改變;採用新的度量標準,物被極度放大、無比清晰,能夠經驗到以往無法直接用肉眼觀察到的世界。在現代視覺特性下,原先熟悉的日常轉瞬變得陌生,甚至震撼。

「天空」,在高冠羣的構思中,不再是康斯塔伯(John Constable, 1776-1837)所稱「感性的主要器官」[9],更不僅僅是單純的襯托背景。由於強調肌理,滿佈刮擦的顆粒,高冠羣的天空沒有一般風景畫的天空透視,反而如同現代的霧霾,眼前便是全部,自成一格存在,讓人難以忽視。霧霾起了,天際地界模糊成一片,建築、道路、人群全受遮蔽,沒有遠方的景色可以透視,也沒有五光十色的生活可以猜想。我認為,以霧霾形象創作,動機不必然和工業汙染的控訴直接相關,可以單純只是一段時期的心情寫照,近代小說家即有以霧霾作其心境表徵的例子。[10]而對高冠羣來說,霧霾的色調質感就是他記憶中的天空,也是眼中所及的現代城市景象。人為製造肌理的霧霾背景,不啻於藝術家為熟悉的天空所罩上的一層陌生濾鏡。他運用轉移焦點的巧思,透過「微觀」的角度,將遍布肌理的天空視為一項個別事物。

當觀者對熟悉的日常生活空間感到陌生,將同時產生困惑、不安等情緒反應,進而意識到生活細節的存在。現代設施、天空等看似無足輕重的日常物件,從「微觀」的角度審視,卻是為日常生活帶來改變的「客觀影射物」(objective correlative)[11]。「工業後的天空」系列以詩意的方式,呈現現代建築的加蓋景象,以及令人焦慮的霧霾天空。這些都是高冠羣選擇的「客觀影射物」,涉及的不只是物體表面的意義,而是進一步影射了物背後複雜的時代象徵、詮釋、甚至情感,牽一髮動全身。譬如陳澄波畫中的電線桿得以一窺台灣現代化的肇端;高冠羣的鐵皮與水塔則組構起後工業時代天際線起伏的城市景象,以及時代改變中瀰漫的焦慮和衝突。

「工業後的天空」系列的現實日常風景,於「新樂園」系列倏然轉變為觀者眼中的想像風景。由此二系列可以看出,高冠羣除了特殊的「微觀」的角度看待日常,也擅用「異質風景」,用以重新解讀自然與工業、自己和社會的關係。他的「新樂園」系列便橫跨於靜物和風景、寫實和超現實之間,嘗試以更多的日常物件拼組成更複雜的「客觀影射物」。「新樂園」系列也用了微觀的鏡頭,將各種日常物件,如多肉植物與指示標誌,收藏進私人空間中。例如,〈新樂園1 小星球〉(2016)【圖六】畫面中仙人掌上滿佈的刺,其實是連結縱橫的電線桿;〈新樂園3 山崖景緻〉(2016)【圖七】則在植物上埋藏大量訊息:「禁止前進」標誌和多肉植物、工程告示牌和「小心落石」標誌、或者是交通錐和電線桿等等。種種交叉指涉的公眾指示性標誌,構成了高冠羣的日常。每天面對橫亙的標語、細瑣繁複的指示性號誌、生硬的鋼筋水泥,慢慢地,對他人、社會也將築起冷漠的高牆。

為了突圍,高冠羣在他的植物樂園中,異質拼接這些冷漠和歧義,形塑出一個看似真實、卻不可能存在的理想世界。可以說,「工業後的天空」系列呈顯了他對時代發展的焦慮,「新樂園」系列則隱含了他的純真和理想期盼,他將「新樂園」視為他尋尋覓覓的「伊甸園」。而這樣令人驚愕的「異質風景」,也早出現於荷蘭畫家波希(Hieronymus Bosch, 1450-1516)筆下的伊甸園,遠看似神人獸追逐嬉戲的樂園,近觀卻驚駭察覺:無論天堂或地獄,混亂不相上下,每個角落都流竄著不見於現實的怪物。臺灣當代藝術家連建興也以創作「魔幻荒景」[12]為名:玄幻的廢墟空間中,漂浮著各種生物、山群間還隱匿著神話中的傳說角色。藝術家們從「微觀」的角度,結合日常熟悉物件,試圖在日常中製造不甚日常的細微陌生感;也正是這份日常中的陌生感,使觀者將目光關注在這些往往被忽略的日常上。

由上述可知,無論微觀或想像,藝術家們若想要重新檢視「日常」,就必須讓觀者意識到他所安排的突兀風景。然而,人們為何不應忽視日常生活,甚至必須直視它?換句話說,「日常」的重要性為何?事實上,在藝術史的脈絡中,藝術大幅面向日常,實非少見題材。大量描繪「日常」,最廣為人知的應始自印象派畫家刻劃的常民生活,像是竇加(Edgar Degas, 1834-1917)筆下的咖啡座、芭蕾舞者等看似隨興的記錄,卻盡力展示了當時都會生活的人情世態、食衣育樂。可以說,當時竇加描繪的生活樣貌,就是十九世紀當時法國社會的日常。

至於「日常生活」的神聖化,或指專有名詞化,則遲至後現代以降。法國理論家列斐伏爾(Henri Lefebvre, 1901-1991)指出,假若忽視「日常生活」,將對現代社會帶來嚴重影響。日常生活無處不在、無孔不入,各種現代社會最真實的互動關係就出現在日常的細節中,像是友誼、愛、或需求等,[13]現代人卻時常忙於工作,在理性佔據的生活中,習慣忽視這些感性部分。一旦人們習慣忽略這佔據生命極大部分的重複與單調,也將開始習慣忽視細節。日常生活一成不變、重複、單調,但這些不受重視的細節,卻隱含有翻轉生活異端的關鍵:「問題不在於能否反抗,因為任何日常生活都潛存著反抗。」[14]列斐伏爾認為,現代社會的問題不該再侷限以宏觀的經濟或政治層面為首,而應下降到日常生活,從日常生活中尋求足以推翻過時體制的可能性。

高冠羣選擇以台灣常見的居住日常,點出生活中的突兀,試圖重新調整人們面對「日常感」的時間濃度。當人們習慣了生活中的不尋常,久而久之,將逐漸看不到細微末節的豐富度。從媒體廣告的趨勢,可以看到人們自滿於生活中偶爾現之的小確幸:慶祝聖誕節、祝賀新年、浪漫度過情人節。弔詭的是,「人依偎日常生活卻又往往瞧不起日常生活。」[15]人們極度重視偶一為之的大節日、每日更新的頭條新聞,卻鮮少認真地正視日子中的平淡無奇。從時間軸來看,這無異於刪除掉一個人最大部分的時光。正因為「陌生化的日常」強調了突兀的細節,引導人們再次關注平淡的日常情感互動、日常生活細節,使得原本被簡化的現代社會有機會能夠再次意識到被遺忘的細微之處。如同高冠羣透過「工業後的天空」,點出城市天際線不顯眼的突出物,並以此作為日常突圍點的策略。

 
收藏日常 「日常」作為時代縮影
乍看之下,「新樂園」系列作品雜亂無章,但在「陌生化」日常之後所組構起來的異質風景,其實默默指向了藝術家的精神語境。高冠羣自承,賞玩多肉植物的過程中,他尋得了難得寧靜、分外安全的個人空間:「生長在都市中的我,便在所謂的都市叢林中,藉由小盆栽的玩賞,提供我對自然環境的想像。」[16]藝術家為植物與工業產物搭建一座橋樑,也為自己創造一個放鬆的精神空間,藉此引領出自己的潛意識。創作「新樂園」系列,高冠羣對於過程中獨有的放鬆狀態特別有感觸。這種沉浸的放鬆狀態之於他,通常只會出現在賞玩植物的過程中,因此,從收藏的角度來看,正由於畫面中的主角植物是他現實中的興趣、是收藏物、更是暫時喘息的寄託所。

德國猶太裔哲學美學家華特‧班雅明(Walter Benjamin, 1892-1940)曾在他的最後一本著作《拱廊街計劃(The Arcades Projects)》中,以「收藏家(The Collectors)」一章,暗示現代人應該作為「真正的收藏家」,如此才能以自身意志理解身邊的每一項物和每一道風景,無須借助其他外力,卻得以超越時代的閾限。
 
何謂「整體」呢?這是個遠大的企圖,要透過一套既新又特別的歷史系統:收藏並加以整合,克服物僅存在於眼前這項荒謬的說法。對真正的收藏家而言,這套系統中的每一項物件都會成為理解所有時代、風景、產業、以及原物主的百科全書。[17]
 
「收藏家」這個身分,是班雅明面對他那個時代想像出來的對應角色。鑒於當時所謂的「歷史」,迫於資本脈絡,往往呈現的都是被篩選、整理過的事實,生活亦如此。由此,他認為若要想暫時脫離資本社會的壟斷,必須得回到「現代前歷史」[18]的狀態,重新學習和不具脈絡、零碎的日常相處。如此一來,既不至於陷入「已知」的陷阱中,也才有可能跳脫思考當代的歷史、社會、甚至生活、生命。這是班雅明面對當時的困境所想出的因應之道。高冠羣則認為,這一代最難以妥協的部分,在於自然環境與社會發展的矛盾:
 
工廠與家鄉的連結是我這些作品的起始點,應該是帶著惆悵感。然而工業發展的好壞我認為是很矛盾,以當今的風氣來說,人們不斷提倡環境保護,但在當下的人們很難完全的撇除對環境的破壞。[19]
 
往往人們眼前看到的,不必然是最客觀正確的。處於現代社會,享受著便利的生活,他覺得自私不顧環境永續發展,或是厚著臉皮全將破壞歸咎於工業開發,皆非其所願。環境和發展,一體兩面。長期處於這樣的掙扎困境中,他選擇創作「新樂園」系列,從多肉植物上,找尋他的原鄉,藉此留存時代記憶、尋求精神寄託的平衡點。畫面中聚集了一堆零散的日常物件,包括各種現代工業物件、多肉植物盆栽等,經由「收藏」的動作,不同層面的記憶並置,對他而言,這就是矛盾現代的縮影;換言之,高冠羣將「新樂園」系列的每幅畫面都布置成時代的展示窗,納進的每一項現代物,都是這個世界的縮影。這是藝術家面對這個複雜時代的因應對策。凝視日常物件的當下,觀者能夠暫時避居某段精神片段中,與各種實用、現實目的背道而馳。在這個承載精神狀態的空間,收藏者不需要刻意維持完整的現實狀態,以及文化、歷史意識施予的完整形象。如同拱廊之於班雅明,是得以喘息的空間,高冠羣的「新樂園」系列,則成為他的一處綠洲,同時收納了不安、焦慮、矛盾、平靜、飄泊等情緒碎片。

「新樂園」系列結合工業產物與植物盆栽的異質風景,既承載了高冠羣對現代社會的複雜情結,也拋棄純粹主觀的表現主義、超現實主義的形式,改以顯微的觀點,融合現代形象的日常物件。高冠羣本身就是多肉植物的收藏愛好者,把玩的過程彷彿經歷一段真空的時間,將收藏者與現實的計時器時間隔離開來,收藏者得以暫時躲進由他定義的世界中。這種微觀的敘事脈絡,具備絕對的主觀,也因為微觀而放大的震撼,使得原先的具象邁入抽象邊境,切割了現實。另一方面,卻又由於種種擷取自生活細節的畫面元素,即使隱而不顯、毫不起眼,但確實源自於生活細節的特殊性,使得這段真空時間/空間顯得無比真實。

照理說,這樣的空間營造應該要是恆久不變、只為創作者自己存在。但高冠羣卻屢次失望發現,每次尋尋覓覓之後,終於到達這樣一處綠洲,以為可以放下煩雜身心,徹底放鬆時,走近了卻意外發現那份美好只是海市蜃樓,美好景色之上承載了各種工業的現實殘骸。理應獲得解脫的自在境地,卻每每被各種突出的指示性標誌戳破,發覺原來伊甸園只是幻影。每回創作,都是一次新的拓荒:完成〈新樂園1:小星球〉的同時,理想之境卻立即被外在現實入侵,藝術家只能被迫再次出發,轉赴至〈新樂園2:龜甲龍工廠〉(2016)、〈新樂園3:山崖景緻〉,又一次次被打擊、失望、企盼下一座伊甸園。

班雅明面對的歷史、困惑著高冠羣的現代城市議題,都是各自時代的懸宕難題。大時代下的他們太過渺小,他們唯一能做的,就是一次又一次正視自己的生存空間,試著從無數繁瑣細節試圖拼組出一個相對真實的「現在」。豐富的指涉畫面使得「新樂園」不只是消極的烏托邦,他承載了高冠羣面對現實的矛盾;更準確地說,所謂的「樂園」,其實就是他尋覓伊甸園的沿途所灑落下的痕跡,同時展示內心與世界交接的複雜瞬間。

藝術家選取的日常物件看似簡單,但其實都是藝術家的一部分,也是時代的一部分。高冠羣的伊甸園成為現實的投影,畫面中並置的多肉植物和工業標誌,並非單一指涉的象徵式繪畫,而是藝術家面對理想與現實的矛盾,在日常物件陌生化的步驟後,藉此拋出的現實省思。沒有哪一部分的物件應被拋棄,正如沒有哪一段記憶該被遺棄,即使悲涼、即使矛盾、即使不願接受。因此,現代工業產物、警示標誌、多肉植物,這些物件被帶離原本的日常軌道,重新進入藝術家創造的收藏系統。這些看似常見、卻因為被藝術選定而蒙上陌生薄紗的日常物件,都是藝術家評估過後,理解為他生存世代的代表風景。意義在陌生的日常中一遍遍地重新建構又解構,時代也靠著這一丁點兒不完整、不起眼的細節而臻至完整。總言之,陌生化熟悉的日常風景,集結這些日常,並以這批收藏作為整個時代的縮影,用以重新檢視現實生活,時代景象即由這些看似平凡的日常風景組構而成。
 

結語:「日常」造就「時代感」
藝術家最終找到他的伊甸園了嗎?作為觀者,我們不知道。唯一確定的是,透過平凡的日常風景,藝術家記錄下他記憶中的「時代感」。正是這份「時代感」負載了人們對生長地區的感觸、與周遭景物的故事,房屋的形式、路上的物件、天空的亮度,都融入個人的日常當中,成為生活,甚至生命記憶的一部分。

從「工業後的天空」到「新樂園」,高冠羣將他居住的日常風景─現代工業產物、廠房、警示標誌、多肉植物盆栽─都轉化為時代變遷下的安身之所。雖然作品中淡淡的惆悵與驚異感始終如影隨形,如同霧霾天空般的背景佈滿斑剝肌理,這些抽象的、形象的就好比藝術家面對時代的糾結和疙瘩。霧霾來了又去,又在毫無防備時再度覆蓋,恰似高冠羣在「新樂園」中不斷尋覓安身之所、卻總是得而復失的心境。每個時代可能都有無法彌補的錯誤,如同高冠羣筆下的工廠,正是現代社會的時代劇本;而那些他所珍愛把玩的多肉植物,則是人們始終到不了的淨地。他將這兩種看似矛盾的物件結合一起,透過「日常」,採取藝術行動,突破大時代的僵局,直接面對現實。藉由「陌生的日常」帶出的突兀和錯愕,還原每一項物件的時代使命,最後集結各項零散的日常風景,釐清時代對人、以及人之於當今社會現象的影響。事實上,藝術家創作的過程,就是試圖理解這份既是藝術家、也是大時代的荒謬。

創作之於高冠羣,是身臨其境,直觀最微小以最龐大的時代風景。如同小說家徐則臣在《王城如海》後記中,從歸鄉人的角度,回顧自己生活的地方:「我在這個城市生活了十幾年,不管我有多麼喜歡和不喜歡,它都是我的日常生活和根本處境」[20]或許,城市的風景在時代發展的過程中,被改造得面目全非;或許,我們怎麼樣也說不清對這座改變中的城市喜歡或不喜歡的程度高一些;或許,沒有人逃得過時代變遷的宿命;又或許,面對諸多限制的大環境,深陷其中的我們時常感到無力和氣餒。高冠羣想證明,當一個地區和人們的記憶或私密的情緒有所牽絆時,即使整體地區景貌由於發展變遷,和記憶中的風景有落差,這時,如同全文開篇顧城那首詩所設想的語境:即使城市中漫著鋪天蓋地的「灰」、即使無時不感覺到陰沉、未知、甚至徬徨,即使時代的矛盾和不可理喻已成既定事實,我們卻還是可以由於某些存留下來的事物,依舊帶著好奇、陌生的眼睛,看向貌似無趣的生活內部,萃取最平實的存在。這也是藝術家採取「日常」行動背後的動機。

面對大城市同時具備人性和缺少人性的曖昧界線,高冠羣藉由「日常」策略:選定以各式濾鏡重新組構的「日常風景圖式」,時而微觀、時而俯視、時而則以想像,建構出作品中不日常的「日常」畫面,再透過收藏「不日常」的過程,收納陌生化後的日常細節,由諸多的矛盾證實日常風景主體(人)的存在,塑造所謂「時代感」。換句話說,忠實呈現生活、努力記錄時代衝擊、放大日常細節的行動,其實就是日常風景作品的最大內蘊張力。總要先有第一步的「察覺」,才會衍生後續一切行動,考慮哪些題材入畫才能算得上是這一代的創作。

另一方面,藝術家們能夠找出這些現代生活已經習慣,實則突兀的地景細節,正因為他們正視了平凡的日常。畢竟,風景的本質,就是一個關鍵詞:「人」。[21]當人走過的痕跡被保存下來,風景才能稱得上是風景;或從高冠羣的角度說,將「日常」視為風景的思考模式,不僅記錄了他的成長背景、身為創作者的理念,更緊扣著社會變遷的狀態,以及這一代人的生存環境。日常風景即時代的寫照,或者說,抽象的「時代感」便成型於這些平凡的日常風景之中。在快速更迭的現代生活中,身為觀察者,藝術家必須親身感受人群、現實生活、甚至時間和空間,最重要的是不能丟失其「時代感」,如此才有可能在作品中真切反映「現在」。每當我們面對和思索這個世界時,我們生活的地方、我們記憶中的鄉村與都市,就是一切的出發點。
 
參考資料
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肯尼斯‧克拉克(Kenneth Clark),《風景入藝(Landscape into Art)》,廖新田 譯,臺北市:典藏藝術家庭,2013年11月。
徐則臣,《王城如海》,臺北市:九歌,2017年1月。
顧城,《回家─顧城精選詩集》,張寶云、林婉瑜編,木馬文化,2016年9月。
王德威,〈小說「即物論」:吳明益《單車失竊記》及其他〉,《單車失竊記》,臺北市:麥田,2016年5月,頁II-XVI。
白適銘,〈社會與藝術─陳澄波的美育理念及其實踐〉,《澄海波瀾─陳澄波百二誕辰東亞巡迴大展臺南首展》,臺南市政府,2014年5月,頁45-54。
李淑珠,〈陳澄波圖片收藏與陳澄波繪畫〉,《藝術學研究》,7期,2010年11月,頁126-127。
李思賢,〈是景非景‧若即若離─連建興繪畫中私藏的孤蔽性格與社會觀〉,《擬像風景─荒景魔幻   連建興2012個展》,臺北市:誠品畫廊,2012年。
張金玉,〈城市魅力與年輕藝術家的安居〉,《藝術認證》,40期,2011年10月,頁70-73。
廖新田,〈陳澄波藝術中的摩登迷戀〉,《雕塑研究》,14期,2015年9月,頁1-41。
 
〈高冠羣訪談紀錄〉,新竹,2017年2月9日。
〈高冠羣訪談紀錄(續)〉,2017年6月12日。
 
Benjamin, Walter. The Arcades Projects, trans. by Howard Eiland and Kevin McLaughlin, Cambridge, Massachusetts, and London: The Belknap Press of Harvard University Press, 2002.
Wolin, Richard. Walter Benjamin: An Aesthetic of Redemption, Columbia University Press: New York, 1982.


圖版
【圖一】高冠羣,〈工業後的天空 系列-鋼與泥II〉,53 x 45.5 cm,油彩、畫布,2014年。作者提供圖檔。
【圖二】高冠羣,〈工業後的天空 系列-4〉,45.5 x 38 cm,油彩、畫布,2014年作者提供圖檔。
【圖三】柯懷晴,〈不靠近點怎麼看得見─魚塭之後〉,87.5 x 173 cm,彩墨、宣紙,2015年。圖片出自國立台灣美術館「一0五年全國美術展_水墨
             類」官方臉書:https://www.facebook.com/ntmofa/photos/pcb.1003272429725972/1003268953059653/?type=3&theater。
【圖四】蔡孟閶,〈北興街〉,72.5 x 116.5 cm,油彩、畫布,2010年。圖片出自「台灣當代藝術資料庫TCAA」:
              http://tcaaarchive.org/artwork/%E5%8C%97%E8%88%88%E8%A1%97/?lang=ch。
 【圖五】陳澄波,〈嘉義街中心〉,50F,油彩、畫布,1934年。圖片出自「行政院文化建設委員會視覺素養學習網」:http://1060758.wit.com.tw/。
【圖六】高冠羣,〈新樂園1 小星球〉,50F,油彩、畫布,2016年。作者提供圖檔。
【圖七】高冠羣,〈新樂園3 山崖景緻〉,50F,油彩、畫布,2016年。作者提供圖檔。
 
[1] 顧城,〈感覺〉,《回家─顧城精選詩集》,張寶云、林婉瑜編(木馬文化,2016年9月),頁55。
[2] 〈高冠羣訪談紀錄〉,新竹,2017年2月9日。
[3] 張金玉,〈城市魅力與年輕藝術家的安居〉,《藝術認證》,40期(2011年10月),頁70。「工業場景也是過渡,是童年生活的過渡,也是精神原
           鄉得以浮現的過渡。」蔡孟閶以此說法解釋選擇描繪工業場景的動機。
[4] 李淑珠,〈陳澄波圖片收藏與陳澄波繪畫〉,《藝術學研究》,7期(2010年11月),頁126-127。文中提到,第一回台展畫有電線桿的入選作
          品,就有高橋清、素木洋一、西尾善積等人,不勝枚舉。
[5] 「風景圖式」一詞參酌自廖新田,〈陳澄波藝術中的摩登迷戀〉,《雕塑研究》,14期(2015年9月),頁26。意指「反覆針對某一主題而創作的
            風景畫導向畫面研究的動機」,例如莫內(Oscar – Claude Monet, 1840-1926)多次以乾草堆和教堂系列導向色彩實驗、塞尚(Paul Cézanne,
            1839-1906)則多次以聖維克多山研究畫面空間與色塊的平衡關係。
[6] 廖新田,〈陳澄波藝術中的摩登迷戀〉,《雕塑研究》,14期,頁17。
[7] 白適銘,〈社會與藝術─陳澄波的美育理念及其實踐〉,《澄海波瀾─陳澄波百二誕辰東亞巡迴大展臺南首展》(臺南市政府,2014年5月),頁
          45-54。文中摘錄多則陳澄波於報刊中的發言,指出陳澄波透過作品,試圖定調台灣在東亞的位置,及其推動美術教育的理念。
[8] 王德威,〈小說「即物論」:吳明益《單車失竊記》及其他〉,《單車失竊記》(臺北市:麥田,2016年5月),序論VI。
[9] 肯尼斯‧克拉克(Kenneth Clark),《風景入藝(Landscape into Art)》,廖新田 譯(臺北市:典藏藝術家庭,2013年11月),頁87。
[10] 徐則臣,《王城如海》(臺北市:九歌,2017年1月),頁252。小說家在後記中提到:「我多次寫到霧霾,與其說要在其中加入一個環保和批判
            的主題,毋寧說,我在藉霧霾表達我這一時段的心境:生活的確是塵霧瀰漫、十面霾伏。」
[11] 王德威,〈小說「即物論」:吳明益《單車失竊記》及其他〉,序論IV。故事中以單車作「客觀影射物」,彰顯人與物、物與物之間的關係,表達
            對未曾經歷時代的尊崇,以及對人生不可回復經驗的致意。
[12] 李思賢,〈是景非景‧若即若離─連建興繪畫中私藏的孤蔽性格與社會觀〉,《擬像風景─荒景魔幻  連建興2012個展》(臺北市:誠品畫廊,2012
            年)。
[13] 吳寧,《日常生活批判─列斐伏爾哲學思想研究》(人民出版社,2007年),頁165-166。
[14] 吳寧,《日常生活批判─列斐伏爾哲學思想研究》,頁182。
[15] 吳寧,《日常生活批判─列斐伏爾哲學思想研究》,頁157。
[16] 〈高冠羣訪談紀錄(續)〉,2017年6月12日。
[17] Walter Benjamin, The Arcades Projects, trans. Howard Eiland and Kevin McLaughlin (Cambridge, Massachusetts, and London: The
            Belknap Press of Harvard University Press, 2002), 204 [H1a, 2].
[18] Richard Wolin, Walter Benjamin: An Aesthetic of Redemption (Columbia University Press: New York, 1982), 175. 作者稱《拱廊街計劃》
            是班雅明透過想像十九世紀,完成的「現代前歷史(prehistory of the modern)」。
[19] 〈高冠羣訪談紀錄(續)〉,2017年6月12日。
[20] 徐則臣,《王城如海》,九歌出版,2017年1月,頁244。
[21] 肯尼斯‧克拉克(Kenneth Clark),《風景入藝(Landscape into Art)》,廖新田 譯,頁26。「風景是人與自然、人之間、人與自我的一個關
            係語詞,其中的核心是『人』。只有人跡走過之處(實質與意識上),風景才成為風景。複雜地看,風景的概念語表達蘊藏著文化的意涵。」