近年來，無論是在策展、創作和藝術研究領域，當代藝術（contemporary art）與「原民性」（indigeneity）之間的討論越趨織熱。諸如第20屆雪梨雙年展（Biennale of Sydney, 2020），以「邊緣」（NIRIN）為題，試圖藉由原住民藝術來反思及顛覆長久以來的歐洲中心史觀；第59屆威尼斯雙年展（Venice Biennale, 2022）代表斯堪的納維亞半島的芬蘭、挪威和瑞典的「北歐館」，暫更名為「薩米館」（the Sámi Pavilion)，以當地原住民族薩米族（Sami）為主體，探討原住民遭受現代國家暴力和殖民歷史、轉型正義等議題，皆是代表性的案例。另一方面，歷年的亞太當代藝術三年展（Asia Pacific Triennial of Contemporary Art, APT）等相關環太平洋地區的國際型展演，聚焦以原住民族作為第一民族（first nations）的視角，反思殖民史及探討原住民族的藝術、歷史記憶及生態智慧，進行一系列的論述生產及展演實踐，亦開啟眾多關於當代藝術與「原民性」的討論。
然而，「原民性」往往有其在地脈絡，依照不同國家的歷史脈絡，「原民性」所指向的意義亦有所不同。例如，臺灣社會對於「原住民族」一詞的理解，在1980 年代之後才有較清晰的圖像。歷經日本殖民以及戰後新政權的政治經濟作用影響下，相較於以漢族為主體的社會組成，身為少數族群的原住民群體在自我認同上持續的受到壓迫。[1]自1980年代中後期的原住民族「還我土地運動」以來，諸多原住民籍的知識份子透過街頭抗爭、文化論述與議題效應，逐漸引起臺灣整體社會的關注，也實現了自我發聲的社會運動之目標。一方面，他們針對主流意識型態建構出的原／漢族群文化差異，積極地進行反抗、控訴與顛覆，並且直指出這樣的文化差異背後，其實潛藏著一個龐大、複雜的主流文化權力結構。但是，隨著部份原住民知識份子，對於原住民族社會運動的深刻反省，也在強調部落傳統重建與文化復振的草根實踐過程中，回返到部落的傳統文化體系及知識，開始真切地面對、思考在主流文化權力結構下，原／漢族群文化差異當中的「原民性」議題（也就是在主流文化認知下，使原住民成為「原住民」的各式條件）。[2]
筆者也注意到，晚近臺灣當代藝術實踐對於「原民性」的思考，反映在眾多的藝術論述、創作與展演之中。無論是高俊宏近年對於「原民性」的相關論述（2018）；徐文瑞的系列策展對於「原住民當代藝術」的關切（2019、2020、2021）；或是藝術家陳政道的《森人—太魯閣藝駐計畫》（2016至今）、陳豪毅的返鄉創作等，諸多藝術學院畢業的藝術創作者之藝術計畫，皆觸及到原民性和藝術之間交繞互織的實踐。且分別以不同的取徑，關注到臺灣作為一個深具思索「原民性」與當代藝術實踐場域，在地理、歷史與族群層面上的殊異性與複雜性。
策展人徐文瑞在近年來對原住民歷史文化與藝術創作的深入調研與策展中，逐漸區分出三種在藝術實踐層次的原民性思維：分別為歷史的、生態的以及哲學上的原民性。[3]試圖以當代臺灣原住民藝術的創作型態，形塑一種「原民未來主義」的思維及實踐——不再預設傳統與當代之間必然有斷裂，也不必假定「現代化就是進步就是不可逆轉」，而是讓原住民藝術再次地歷史化、脈絡化當代藝術的系譜與文化銜接，將傳統宇宙圖騰與周遭生態關係轉化成具未來性的思維。[4]甚而以中文、英文及排灣族語中對「未來」一詞的根源差異，作為策展方法及論述的基礎，討論歐美主流知識、漢人社會視角及原住民族文化脈絡之間的差異。[5]並認為「什麼是當代性、原民性、藝術與社會的關係？」這些問題的答案都不應該在「全球」、「現代」的框架下，直接進行理論的反思，而必須以「很在地」的態度思考歷史化的過程，才能有條理的勾勒出來。[6]從臺灣原住民族的歷史及生態觀當中蘊含的時間性，進行對「未來」的論述和想像。
晚近臺灣原鄉地區普遍面臨產業沒落、人口流失以及文化凋零等危機，許多部落期望透過生態旅遊的發展，達成部落創生、文化振興之目的。[7]部落青年返鄉參與「地方創生」和「部落再造」的活動也越趨織熱。近年來，這種趨勢也反映在臺灣當代藝術的實踐之中。不論是藝術家張恩滿參與由徐文瑞策劃《我們與未來的距離：臺灣原住民當代藝術》展覽中，返回臺東大鳥部落司降共同合作的作品《園區／生活．家屋／蝸牛》（2021）；東冬．侯溫中（Dondon Houmwm）在該展覽裡，展出其返回花蓮銅門部落設立的「兒路創作藝術工寮」（2015至今）。或是陳豪毅在臺東麻荖漏現地進行的《Malacecay阿美傳統家屋構築計畫》（2021）；豆宜臻在家鄉苗栗南庄、獅潭的《lohizaw越山：重返賽夏遷移路徑計畫》（2020至今）；郭悅陽返回屏東瑪家部落拍攝的《勇女仕》（2019）等系列影像創作計畫，皆反映出某種集體協作、共作和文化行動的特質。上述的原住民當代藝術創作者，紛紛以建築、影像與行動踏查等多元方法和途徑回返至部落，創作也甚為強調原民知識、身體及集體共作的藝術方法。
值得注意的是，這類強調以藝術作為「復返」、「回返」或「重返」（return）的媒介，以及重新理解部落歷史、生態及傳統智慧的文化實踐，往往投向的是更長遠的族群文化運動。這類創作並非是一種經由符號重製的刻板視覺形式，亦不僅止於藝術創作的美感層次，更是部落文化復振和重建工作的一環。創作的過程即是部落重建的過程。換言之，創作者在回返部落進行創作的同時，往往也同時參與了文化及歷史的復振，此種原民復振（native resurgence），並非是以藝術介入（art intervention）的思維，重新進到他人的社區和異文化的脈絡，而是在一系列長期而綿密的地方協作關係當中，進行自身與部落、藝術與傳統、記憶與歷史之間的縫接。下篇當中，筆者將繼續深化這個面向的討論，論述當代的藝術創作及展覽作為一種關係性思維與行動的展現，如何辯證性地思索「原民性」在文化生態實踐層面的意涵及其可能的挑戰。
【下篇】淺論臺灣當代藝術中的原民性思維，下篇連結：https://reurl.cc/XL4qlg
[1] 謝世忠，《認同的汙名: 臺灣原住民的族群變遷》（臺北：玉山社，2017），頁27-40。
[2] 徐國明，《原住民性、文化性與文學性的辯證──《山海文化》雙月刊與臺灣原住民文學脈絡》（臺南：國立成功大學臺灣文學系碩士論文，2010），頁84。
[3] 黃瀞瑩，〈聚焦「大山地門」：從「當代原住民藝術」到「當代藝術中的原民性」，徐文瑞訪談〉，《藝術觀點ACT：原民場域．當代轉換：藝術的原民性與困惑的多元性》第85期（臺南：國立臺南藝術大學，2021），頁48-49。
[4] 徐文瑞、伊誕．巴瓦瓦隆，《未來潮：大山地門當代藝術展展覽手冊》（屏東：屏東市立美術館，2019）。
[5] 徐文瑞、伊誕．巴瓦瓦隆，《我們與未來的距離：臺灣原住民當代藝術展展覽手冊》（屏東：屏東市立美術館，2021）。
[6] 徐文瑞，〈原民性與當代藝術：幾個策展反思〉，收於《當代策展的新挑戰—國際論壇暨青年策展工作坊論壇手冊》（臺北：臺北市立美術館，2019），頁57。
[7] 章睿桓，《原鄉部落推動地方創生與生態旅遊之研究—以苗栗縣南庄鄉賽夏族巴卡山部落為例》（彰化：國立彰化師範大學地理學系碩士論文，2021）。
本文作者為2019-2021年度財團法人鴻梅文化藝術基金會特約評論人。2022年獲財團法人國家文化藝術基金會「現象書寫—視覺藝評專案」獎助。評論散見於《藝術家》、《議藝分子》、《ARTSPIRE》、《藝術觀點ACT》、《典藏．今藝術》、《PAR表演藝術》。文論曾刊於《中外文學》、《文化研究》、《哲學論集》、《台灣美術學刊》、《台灣東亞文明研究學刊》、《台灣文學研究學報》、《史物論壇：歷史博物館學報》、《歷史臺灣：國立台灣歷史博物館館刊》、《台灣原住民族研究論叢》、《原住民族文獻》、《台灣風物》、《台灣博物》等。
