雅克·德希達(Jacque Derrida )在《檔案熱》(檔案之惡 Mal d’Archiv)一書中指出,要理解書寫的檔案欲望,就需要在書寫的痕跡中,在新與舊的表層之中,進行地層式與考古式的深掘,探究文字之下各種隱含機構、法律、權力的痕跡。 在此,檔案具有幽靈的性格,既存在也不存在,既不可見也無可看見,內涵著先驗邏輯、不斷復返的幽靈。而在雅克·德希達意義下的檔案概念,在《檔案熱》裡面提到佛洛伊德的幾個例子,提到潛意識要如何書寫,以兒童的寫字板為喻,認為我們看得清楚的東西,只是紙張的第一層,而潛意識是在紙張的第二層,那些印在第二層上面的那些似有若無的筆跡、橫橫豎豎、迷亂無章的的痕跡(traces), 這些如幽魂般的軌跡、印跡,恣意串流在在新舊交疊的層層書寫痕跡之中。

換言之,鬼魂如果有任何的「可被書寫性」與「被存取」的可能,這 種幽靈的觀看的層次永遠是處處在「看到看不到的」,或是「不可能看見的看」,永遠處於「之間」的書寫痕跡,因此,在第二層的意義下,幽靈可以藉由一種若有似無的方式,在各式各樣被遮掩的層疊痕跡中被檔案 化。這就是為何講人們在講鬼故事的時候,要以一種捕風捉影、道聽塗說 的方進行幽靈的書寫。另一方面,檔案有一種幽靈不斷的復返性,鬼檔案則是不斷的「複岔」出兩種互斥的幽靈性,一方迴向著檔案權力(書寫)本身,另一方卻是朝向鬼魂所在的現場,但不可確認性卻會不斷的瓦解另一方作為檔案的條件,而檔案本身內涵的幽靈性也岌岌可危。而唯有以一種迫近遇鬼現場、貼近鬼魂所在現場去書寫鬼魂,讓書寫與其媒介,無法脫離遇鬼現場的脈絡,才有可能具備形成檔案的條件,否則只是「去場址」與「無地點」的鬼故事。

陸平原的《詹姆斯·斯坦利:第七世德比伯爵》(2016),回到靈 異錄像所拍攝到鬼魂的現場進行宣稱是「抓鬼」的行動,在生產關係上, 揭發了「鬼魂創造了靈異錄像以及藝術家的後續行動」的這項關係鏈。並 重新生產一個鬼魂的現場(展場)。形成一個強迫性的遇鬼現場。換言之, 靈異影像,並不是一種「死亡的到場」(拍攝當下未死/觀看照片的當下已 死) ,鬼魂是在拍攝當下不可見,而照片讓其變得可見,觀看靈異影像時, 是一種「非可見的到場」,鬼魂的「迫場」。相較於死亡的到場,是可認知 的,而鬼魂的到場,是一種無法認知祂,卻也無法無看見祂。在觀看方式 上, 靈異影像作為「無法看不見鬼」的影像,無疑是一種「強迫觀看」, 不需透過招喚的「亡魂主動現身的靈異影像」。而陸平原的《林中鬼留人》(2016) 以 CASS 雕塑公園為靈感,融入了 「鬼打牆」等現象。刻於石碑上的故事講述了一個男人進入公園,在園中 迷路,看見了很多其實不存在的雕塑作品,第二天返回的途中發現,似乎時 間已過去十年。而故事被刻在一塊大石頭上,放置在公園中,還有一輛故 事中主角的汽車,車已報廢,上面雜草叢生。石碑作為記錄發生於此地的某種檔案,與現場產生了弔詭的共振。

陸平原,《林中鬼留人》,2016,圖片翻攝自藝術家網站。

在進行兩者的檔案概念的考掘時,都無可迴避要面對檔案認知本身的問題,因此,延續上述的討論進一步追問,如果有一種無可理喻的檔案, 那就一定會先涉及到既有的「檔案的邊界」在哪裡的問題,就是雖然分類、 歸納、書寫、記錄,也窮盡所有可以動用的物質載體與技術條件,但還是 無法捕捉到祂? 會撼動對檔案的處理方式,以及編排檔案、記述歷史的方法,觸及既有檔案的邊界,是需要處在甚麼樣的時空觀念下的檔案觀? 或是有沒有一種擺脫 17 世紀啟蒙以來的世界觀架構下的異類知識與檔案維度?以中村義洋(Yoshihiro Nakamura)的《冤魂物業:殘穢》(The Inerasable, 2015)為例,片中的故 事由當代開始說起,然後慢慢推至過往的屋主(死者),直至十八世紀。在這三百多年的時間中,每個殘穢與死亡事件環環相扣,互相影響。彷彿土地本身就 存在著鬼的歷史(不透過文字)。而數件相距多年的撞鬼經驗,發生在同一片土地、同一個地點上。歷來居住於此的人都擺脫不了鬼魂 (因為人正在居住土地 上,而此地一定有人死過)。在電影中,所有死亡與追索歷史的認知與舉止都 與「地板」、「地下」有關係,而這個內建於土地本身的鬼魂,仿佛是一個能追溯至石器時代的鬼故事,逼近一處關於幽靈存有/魂有的界限空間。

高俊宏的《丁修女》(2018),則以靈異探測器在和平島進行西班牙亡靈、日本兵等「帝國幽靈」的調查和溝通。招喚西班牙亡靈、日本兵等帝國亡魂的聲音/潛影,浮現於測鬼機所顯示與反應的可能在場。在此,藝術家以一種「靈遊式的製圖」描繪亡魂所在之處。在人潮眾多的觀光地域,重新辨認與反轉人對空間地理的時間認知。若說,鬼魂是依附著特定空間範圍而生之物,以至於大部分的創作者 或是說書人在處理歷史、政治問題時,都必須要把鬼魂透過特定的敘事、 聲音、影像、身體依附在一個特定的人造空間(遺跡、廢墟、威權場域)、 特定時期(日本殖民時期、冷戰、黨國)與特定背景(邊緣、底層、土著、女性、被殖民者)之中,換言之,招喚鬼魂是將敘事、聲音、影像放置到特定脈絡與地點的過程。然而,在既有的學科與學科之間、詞彙與用語之中,筆者一直思索的仍是如何在分類的既有模式之外,把鬼魅現象的存有描繪出來,而不會落入對鬼魅的「類型化」思維?似乎在賦予未知事物一個語詞的時候、命名的時候、描述一個 現象的時候,祂們就以最低限的方式存在,或以語言的方式存在於文化觀 之中。因此於筆者而言,不斷思索迫切問題,就是如何重新發明一種非理性、非邏輯、非人的語體的必要性,而這個語體與藝術創作的某些過程或 感知形式是貼近的。或是說,非得在語言耗盡之時、無語之時,恰巧是在語言的反面,鬼魅才會以空白的方式被描繪下來。在此,藝術的實踐初步給出了一項不僅僅是在學科之間思索與人與眾靈的關係與方式。

中村義洋,《冤魂物業:殘穢》,2015,圖片擷取自影片。

許家維與青蛙神的長期計畫《鐵甲元帥》(2011)、《鐵甲元帥-靖思村》(2014) 、《神靈的書寫》(2016),從馬祖北竿島、龜島、江西靖思村、 福建武夷山等地,除了勾連起東亞國家現代性與冷戰之間的歷史問題,並 觸及了一個神靈的宇宙觀與現實政治、歷史如何嫁接的問題。青蛙神弔詭 的介於藝術隱喻、歷史縮影與「實際存在的半生命」之間,揭示人與動物 如何以另類方式共處,在此,信眾、藝術家透過青蛙神的宇宙觀,協作出 一種關係與勞動的形式(包括藝術創作)。換言之,藝術家所轉化出的系列 作品可視為與驅鬼儀式相類的觀念,一方面將超自然的神力「自然化」為神、人、作品之間生產關係生態的一部分,另一方面,創作計畫內嵌著青 蛙神對於宇宙運作的想像,也將不可見的靈,趨近一種「臨界的生態」、 半實體性的具體關係之中。形成一種具有幽冥空間性質的「非人敘事」的生產。雖然,系列的影片是藝術家與鐵甲元帥交涉下的產物,但是卻在一個近乎是背景化的詮釋中,離不開龜島歷史毀廟建碉堡,這種場所背後的「冷戰幽靈」與江西靖思村遭禁的儺舞戲班、武夷山毀廟的「文革幽靈」〔1〕。但筆者認為,儘管一再重複的地述說結構性的幽靈所造成的創傷史、或是要將隱藏的歷史結構掀開、或是非主流的去書寫亞洲冷戰中被遺忘的歷史,作品中結合當代藝術與民俗信仰的關係,以及創作者所強調的行動面向還是有溢出此種敘事框架的可能性。

而陳冠彰的《地方腔–尪姨說:「」》,試圖從西拉雅族的「尪姨」(靈媒)降靈術召喚祖靈讓古老的語言顯形,藝術家試圖處理這樣一種非文字 的深層文化記憶如何記錄、保存與轉譯的多重複雜問題〔2〕。其中,在作品的 製作與展示過程,與西拉雅族的尪姨、阿立祖產生一系列的協作關係,涉 及到「借阿立祖『豬頭壳』展覽」、「在現場拍攝時,突然降臨」、「阿立祖 一降臨便直接請我播影片給祂看」、「祂要在高美館的現場搭設一個臨時公 廨,也會派兵將去守護展場」〔3 〕等事情。連結了閩南籍創作者、西拉雅族 村民、尪姨、阿立祖。在此,展場中的神靈與各種「交互討論」製作的環節,觸及了一種「穿透性」的實踐,直言之,創作者在面對「祂」時 (若用文化差異的角度, 是宇宙觀與理性認知的斷裂與界限),是一個交互協商的過程 (這在許家維 的「創作過程」中也能體現這點)。但是,筆者認更重要的關鍵是,在展覽時,有某些觀眾目睹「靈」在展場〔4〕。此刻,藝術「可能快要」開啟一種宇宙性(cosmicality) 的感知。

在展場之外與「靈」交涉的過程性,創作者本身所具有的「穿透性」如何 行更進一步的、對於「關係」的操演?又要如何部署創作行動與觀念之 間的關係?而這種穿透性的觀念,與創作的位置能產生的關係,如何具有 一種生產性?最終這會涉及到如何捕捉一種將臨的宇宙性感知。並形成創作者自身的一種對於美學的提問。 若說「非宇宙性」的感知,產生於人們會認為「不可理解」、「不存在」、「恐懼」、「極欲逃離」的情境之下,是一種毀壞於伴隨著「認知的極限」所橫溢而出的那種「前所未有」的感覺。換言之,這種感知的前 提,是不能將「靈」的接觸認知是虛幻的,更不能去「懸置」這種經驗。 反之,如果要有一種宇宙性的感知,首先要進行時空觀念的穿越 (不是跨越或繞道),換言之,沒有認知界線的問題存在,而是在不斷的穿透之中所開啟藝術的實踐。

而由此再回到宇宙性感知的討論,對筆者來說,透過族群之間與不同的靈的溝通,形成宇宙觀之間的接觸的交疊、相互穿透,聯繫起一個眾靈的交疊地帶,與這個地帶所形成的感知,是一種宇宙性藝術實踐的起點。與此同時,對於藝術家來說,展覽空間不是封閉性的, 而是穿透性的,是一種與靈體共同交織而成的一處連結點。

 

〔1 〕這一歷史背景的鋪呈體現在藝術家的訪談自述、展覽作品簡介與多數的藝術評論之中。

〔2 〕藝術家陳冠彰作品簡述:https://www.youtube.com/watch?v=QdnPWxZ_Mow。

〔3 〕參閱陳冠彰,〈跟著祖靈出遊: 從「說故事」 到「交換故事」〉, 收錄於《交陪藝術誌》第三期, 南市政府文化局 2015。

〔4〕 同上註。