武玉玲的創作與排灣文化有很深層的關聯，他的大型裝置作品，擅長用「纏繞」與「拓印」技法，內化自我的情感與文化符號，筆者從文化的因素來觀看其作品，探究藝術家創作的脈絡與原住民當代議題。
一、石板屋的意涵與文化
排灣族的家屋就是我們所說的「石板屋」，是台灣原住民族的傳統建築樣式之一，對排灣族來說是最為重要的文化核心。
一個排灣族人，從出生到死亡，其生命經驗可說是圍繞著家屋成長，兩者的關係是密不可分。排灣族所有傳統文化的禁忌與傳統，都以家屋出發，可說是文化的生產媒介，家屋不只是家族血脈的延續，更是整個家族成員的凝聚場域，家屋也象徵了族群的社會位階、當家者財富象徵與人口規模。
但台灣社會經歷時代變遷，在近代城市化的影響之下，所謂的「家」，更像是資本運作與買賣的商品，變成一種可持有的「經濟產物」。石板屋同樣也受到現代資本的挑戰，家屋不再是多數族人居住的空間，更多被當成祖靈屋存在，族人搬進水泥城市生活，家鄉的石板屋還是受到重視，族人定期維護保存，因為每一棟家屋都還有「名字」，祖靈守護整個家族庇護成長。
武玉玲身為頭目家族長嗣，自然理解其文化的脈絡，而對於家屋繼承的責任，隨著戰後經濟、政策、自然災害等因素，造成家屋文化的斷根，影響了他後期的創作論述，與作品生成的重要關鍵。
二、離鄉與返家
回顧戰後的近代史可以發現，國民政府在日本殖民後的原住民政策，積極消除殖民色彩，並透過投入大量資源於教育、經濟、衛生醫療的改善，並有意拉攏與重塑「山地同胞」的認同。如果說日據時期帝國強勢將原住民族推往「現代化」的生活型態，那戰後的原住民政策，就是另一種文化的意識形態改造，在主流社會大力支援鄉村經濟的發展之下，部落脫離貧困與融入主流社會成為發展的主要方針。
原住民從離開家鄉到返回部落的心路歷程，更迭了多少外來政權的影響，除了政治因素，「經濟」也是改變部落形態的重要原因，戰後全球隨著美蘇政治之間的對立，同時亦是「民主」與「共產」體制的對抗，台灣面對兩種意識形態的區域戰爭，促成台灣社會內部產業的經濟發展。
我們可以看見早期原民人口，從鄉村往都市外移的城市發展，原住民族大量出現在工地勞動的身影，為了生計、為了更好的經濟條件，城市提供了眾多且誘人的工作機會，原民透過在都市發跡，吸引更多在原鄉也想來都市「打拼」的族人，鄉村移出的拉力，像是暴漲的河水，源源不絕的奔向城市，遺留老人、小孩，以及即將離鄉的打工青年。
為了改善家中經濟狀況，離鄉變成不得已的作法，對於武玉玲而言，他離鄉的動機是出於想學珠寶設計，因為母親是位裁縫師，阿姨在做琉璃珠，武玉玲從小耳濡目染，加上排灣族的婦女從小就必須學習刺繡、珠繡等工藝，進而造就好手藝。武玉玲為了夢想，他決定離開家鄉北上求學，找到了一位珠寶設計師，向對方表明想要學設計的心願，前後磨了三年，好不容易才肯收她為徒到臺北學習（武玉玲，2019）。
武玉玲已是部落人口移出的後期階段，台灣90年代末期，由於工資的攀升，資方的施壓之下，台灣開啟了外籍勞工來台政策，原民的掏金時代正式畫下終結，返鄉成為不得不的選擇，又再一次的，原民又開始離開所謂的「家」，遷徙回到原鄉的故土，猶如舞鶴在小說〈思索阿邦˙卡露斯〉一書中，刻畫在都市打拼的「浪子」人物，他用了簡單而深刻的描述這位回鄉的原民青年，也是當時許多返鄉原民的社會形象：『「浪子」是平地經濟起飛後被重重摔回部落的典型。』[1]
三、失序與創傷
大社部落的家屋，百年來不曾被族人拋棄，即便外來政權與經濟衝擊，母體文化的家屋一直以來都沒有因族人的疏遠而分離，直到八八風災的侵襲，家屋與族人的連結被徹底破壞，成為烙印在族人心中的傷痛。
八八風災，又稱莫拉克颱風，2009年8月間，重創台灣中、南部的嚴重自然災害。除了高雄甲仙，鄰近的霧台鄉、瑪家鄉、三地門鄉也受創慘重，屏東對外的聯絡道路毀損，多處路基流失及河岸沖刷崩塌等土石流災害，使部落災情更為嚴重，莫拉克風災重創屏東地區時，許多山區聚落遭受其害，政府單位為了營救受災居民強制撤村，並出動國軍救援受困民眾。
因風災撤村猶如一種文化上的「失序」，反應大自然對於人類世界的解域與反撲，家屋受到毀損，族人失去了原有母體文化的斷聯，風災對於家園的損毀不亞於外來政權的文化侵略，更甚者，部落居民因為風災必須集體遷村，部落族人不能回到故鄉延續文化傳承，斷絕了原住民原有的秩序與文化連結，也因此形成了心靈上的「創傷」。
災後，政府單位開始著手安置成為最重要的課題，先設立了臨時安置所，後期開始建設永久屋，危急與全毀的部落移往安全的新據點設立社區，包含屏東縣的新來義部落、泰武鄉吾拉魯滋部落、以及規模最大，位在屏東瑪家鄉的永久屋新聚落-禮納里部落，也是大社部落的安置地點。
禮納里部落的成立，以排灣族為主的瑪家部落、大社部落，以及魯凱族的好茶部落，沒能搬走的舊部落家屋，那些被遺留在現場的石板屋，成為遷村部落族人所牽掛的事物之一。
原先在都市工作的武玉玲，聽聞八八風災的破壞，身為大社部落族人的他感到相當震驚，武玉玲在面對自然災害的失序，他感到無比痛心，他曾說：
風災後，有一天做了一個夢，夢境中出現了紅色的畫面，畫面中原鄉部落的老人以及Vuvu（耆老） 在日常生活中互動的景象，也就是Vuvu對部落黎民的照顧與族人間相互扶持的影像。 當我醒來後，透過Ina (母親) 解夢的過程，我理解到經歷了風災部落族人的身心靈面臨巨大的創傷，而夢中的長輩們，在暗示作為頭目後裔的我，要思考如何回饋部落，如何能夠幫助療癒他們的心靈?[2]
風災後，武玉玲毅然決然回到原鄉，看到禮納里部落的場景，雖然永久屋提供了一個實體的家，但卻已失去部落原始動能與生活文化，「原鄉」的概念與記憶越來越稀薄，產出更多的是人與環境之間各種差異（武玉玲，2019）。
離鄉多年，武玉玲想要做出一些回饋與彌補，除了身為頭目家族的義務，更多是原民對於家鄉的關懷，除了居住硬體的設施，對於文化的失落、族人因風災造成的心靈創傷，藝術家如何透過自身的方式回饋部落？家屋已經無法回去，排灣族人如何透過另一種方式重新凝聚文化的根源與連結？
首先，武玉玲透過田野與部落婦女們建立信任與陪伴關係，並獲得相關單位的資源補助，開始聚集部落婦女共同創作，這一系列的創作概念，主要透過 Lemikalik (纏繞) 的傳統技法陪伴、療癒部落婦女，撫平八八風災後的創傷。此時的作品，傳統圖紋中的「同心圓」 (kituku) 也被大量運用在各系列的創作之中，尤其〈綻放生命系列〉（2011）、〈孕〉(2011)作品係因此孕育而生。這計畫邀請部落失業及高風險家庭婦女一同共創，透過課程武玉玲的創作計畫也成為部落女性的舒壓出口。
面對排灣族「家屋」的失去，族人內心其實十分渴望回到舊部落生活，礙於政策與安全疑慮，家屋成為被遺棄的家人，只能任其荒廢。2013年武玉玲參加大社的尋根之旅，跟其丈夫前往舊古樓部落，探勘遭受過八八風災的來義鄉古樓村，隱含了藝術家從都市回到原鄉，內心對於文化尋根的渴望，也顯示武玉玲開始與原生部落之間文化關係重新連結。
此時武玉玲完成了〈回家的路好遠〉這件作品，由創作行動中所發展出的作品還包括〈堆砌的夢想 2010~2015〉、〈小米豐收〉(2014)、〈回家的路好遠〉(2014)。過程中，看見因為風災而損毀的家屋，身為家族傳人，他在論文中也表示：
多年以後我回到了我的出生部落，這是我生命的源頭，歷經了風災的摧毀，已不復原來的樣貌，行走在斷垣殘壁裡不經意間從傾倒的磚瓦牆中，看到了新生命的成長，那一種不放棄的毅力，當我的雙手輕觸祖先堆疊的石牆，觸動心中某些想法的甦醒，祖靈的智慧透過我的指間傳遞訊息，似乎在告訴我，我必須用我的手、智慧、愛心深入部落的每一個角落與人心。
至此，他的心終於比較緊密地跟部落連結一起，他終於真正的「回家」，從各種層面來說都是。
武玉玲開始透過「Semasipu」（觸、摸），運用雙手接觸石板，油墨滾動與印製的過程，透過「勞動」讓身體與家屋有另一種接觸，「拓印」這個勞動乘載了藝術家的生命定義，在互動的形塑當中，讓素材的形象能夠有效轉譯。因此在第一次的創作計畫中，武玉玲選擇在來義鄉的部落開始「接觸」受傷的家屋，邀請了丈夫與其家人，一同參與「拓印」的行為，在這趟旅途中，更有機會透過身體的實踐，去親近自己的文化，去傳達那些語言沒有辦法傳遞的藝術目的，並讓情感能夠有一個與家屋共同串流的機會，去創造新的文化記憶。
之後，武玉玲開始正式拓印自己大社部落家屋的創作計畫，以手去觸摸家屋的每一寸角落，將無法帶走的文化情感，透過藝術實踐，成為具有形體的視覺符號，並加拓印完成的棉麻，搭建出懸空的家屋，象徵了失根狀態的石板屋，在風災過後，家屋與族人之間的情感關係，做了完整的文化存續詮釋。此外，武玉玲也大量拓印了舊大社的農作物，舉凡芋頭、芋頭葉、地瓜、小米等等，這些代表「食物」、「生存」的物件也成為他急欲保留的影像。
四、當代原民論述與全球化地緣政治的角力
2022年第23屆雪梨雙年展的開幕茶會上，來自台灣的排灣族藝術家武玉玲蒞臨參加，不僅是首位台灣原住民族代表也是唯一受邀的台灣藝術家，他的作品〈觸摸：記得我們的關係感〉(Semasipu – Remembering Our Intimacies)於雪梨港邊的第2/3號碼頭展出。
針對這件作品，主要回應本屆雙年展的主題「河流」（rivus）[3]，策展人荷西・羅卡(José Roca)關注河流、濕地、鹽水、淡水生態系統，並擴展到諸如可持續性、糧食安全、消費、污染、生物多樣性、滅絕、自然權利，生命系統與非生命系統之間的相互聯繫，非人類觀點以及原住民世界觀和人類故事等問題和創建，反思在日益遭受著公地不斷無休止私有化的全球化世界中，作為基本權利的水資源，卻日益成為一種商品的現象。
武玉玲的作品，代表三地門鄉的原民生活經驗，體現屏東排灣族部落的地緣政治面貌，在地居民因為風災的解殖，因藝術計畫將再度重組與重生，作品細膩表現族人如何再度與家屋串連一起，產生全新的文化延續力量，完全可以符合澳洲雙年展對於河流的策展論述。
然而就如同禮納里部落複雜的地緣關係，面對武玉玲的作品，對於八八風災的反思與生命經歷，禮納里其他部落族群其實有各自立場的見解，面對災難族群不同的生命觀點，大社部落以外的族人視野沒有被大眾看見，這一差異，顯示原鄉也存在族群性格差異與政治角力的現象。
另外，當武玉玲的作品於雪梨雙年展亮相時，國外媒體對於作品的概念與想法多抱持正面的態度，但回到台灣內部討論時，對於「原鄉」的印象與原民之間的關聯，大多數觀眾還是對排灣母體文化感到陌生，也因生活環境不同產生美學經驗的落差，武玉玲的創作觀點因家屋所發展出來的核心價值，造就部分觀者無法將原鄉的創作思維套用在城市的生活經驗上，這也考驗武玉玲，未來的創作如何讓作品的影響力更深、更廣，甚至達到翻轉主流社會價值觀，需要更仔細的推敲與思考。
有趣的是，武玉玲的創作，出發點或許根本不是攪動主流社會的文化認同，而是在地方、在城鄉、在部落，回應自己與族群之間的母體文化。這兩者的差異，也突顯城鄉之間差距，對於武玉玲的柔性創作，作品與創作方式仍帶有高度的詩意表現，作品訴求八八風災的哀悼與情感連結，試圖取得自然環境與部落文化的平衡，其創作是否能持續帶給社會大眾進行反思？作品是否也能讓非原族群產生文化認同？都市居民所處的環境與部落差異甚大，是否也能產生類似的社群連結？這都是一個值得思考的問題。
武玉玲的藝術價值，利用共創的概念，採用社區營造的手法進行認同凝聚，活化了禮納里社區在建築空間中的配置，重新定義了原民對於「家」的感性分配，也間接展現原民族群與原鄉的價值觀與文化建構方式。
這也間接影響非原社會的我們，對於未來生活該如何實踐更完善的美好想像？該如何走向居住家園與環境的平衡？武玉玲的感性創作提供一個解答，何處是「家屋」？更像是環境變遷下的當代預言式命題，「家」不再只是居住問題，他必定需要類似社區關懷的藝術計畫，去完成城市硬體設施所不及之處，武玉玲的藝術創作，也正是當代社會缺乏的感性網絡，他必然能打破城市的僵化與疏離，在面臨氣候變遷更加嚴峻的未來，城市居民必然也會面臨自然災害的挑戰，也是這個城市「理性機器」解構的危機，後現代的反全球化現象，提供了地緣關係與地緣政治發展的最佳機會，武玉玲藝術價值提供了我們未來的生活面貌，補足更具當代的社會實踐。
[1] 原故事小說人物出自於舞鶴（2002）小說：〈思索阿邦．卡露斯〉。台北市：麥田。
[2] 詳見武玉玲（2019）論文：傳承排灣族的尊貴-以「纏繞」創作為例，屏東科技大學。
[3] 取自雙年展官網資訊：https://www.biennaleofsydney.art/
