回顧歷史,國際上於 1970 年代末至 1980 年代中期,在英國、義大利、德國、美國等地興起的繪畫風格,最大特徵是以粗獷筆觸、紋理傳達強烈情感的色彩與表現。但是這種風格在不同國家和地區也有不同的區域流派與稱呼。例如,在義大利稱為「義大利超前衛」(trans-avantgarde);在美國稱為「壞畫」(bad painting)或新意象畫(new image painting);法國稱之「自由具象 派」(figuration libre),在英國稱為「新繪畫派」(new painting);德國則稱之為「新表現主義」(neo expressionism),對晚近當代藝術的繪畫論述與風貌 產生深刻的影響。另一方面,則是有大衛.霍克尼(David Hockney, 1937-)、葛哈.李希特(Gerhard Richter, 1932-)等人對於繪畫手工性、機械生產與影像 關係的辯證;盧西安.弗洛伊德(Lucian Freud, 1922–2011)等人獨具筆觸特色的繪畫語彙,也逐漸受到世界各地的年輕創作者的關注。

而台灣當代繪畫的發展也有其脈絡,從早期的「台北畫派」到 1998 年成立的「悍圖社」,或是晚近出現的「未來社」、「新台灣壁畫隊」等等,皆有各自對於繪畫創作的態度。在 2000 年代的台灣,包含 2004 年張晴文策劃的「表面深度:再探當代繪畫的新空間」、2008 年潘娉玉和曲德義策劃的「我未曾遠去, 繪畫之離騷」、2009 年蘇俞安與張晴文策展的「弱繪畫」(Weak Painting)等參 展藝術家的作品,也曾激起諸多在地當代藝術評論者對於繪畫的熱絡討論,甚 至同年的《藝術觀點》雜誌還以「新前衛:學院繪畫新浪潮」專題,網羅當時 台灣各地年輕世代繪畫創作者的言說與評論,藝術界對於繪畫的討論可謂盛極一時。

首先,本文在藝術家評析的選擇上,以 1990 年代之後出生的藝術家為論述 對象,活躍於當代的中壯輩藝術家因為篇幅關係,不在此篇的討論範圍內。正如學者張晴文在策劃「弱繪畫」展覽與書寫《00 年代畫家點選》時,特意選擇1970 年代出生,崛起於 2000 年代的畫家,背後所蘊含的一種陪伴同世代創作 者的書寫者意識。本文也嘗試從這樣的角度,進行這一批出生於 1990 年代,逐 漸活動於 2010 年代的繪畫創作者的創作觀察與論述。在 2010 年代,繪畫創作者們仍然縱橫國內各大藝術獎項及巨量的藝術展 演。反而是在繪畫論述與展演策略持續出現一種困頓與匱乏。這意味著,當代 繪畫正在將評論者們逼往邊界,使其面對新一代創作者的繪畫時,論述是接近失語的、是頓挫且難有新意的。或只能流於對特定藝術趨勢潮流的不滿。然而,筆者觀察到近幾年來,台灣當代繪畫當中逐漸出現一種將「流性筆觸」交 織在具象繪畫與非具象繪畫之間的視覺敘事。不同於純粹的熱抽象語彙;也沒 有冷抽象的硬面分割。既脫去運用紙膠帶或膠布所構成的幾何式空間;亦無見潑灑、滴流的自動性畫面。而是凸顯畫布平面上,如何以筆法(brushwork)、 筆觸(stroke)去思辨質感(texture)的繪畫意識。這亦是本文挑選藝術家及其作品進行評析與撰寫目的之所在。

張驊,《室內植物》,2015,油彩、畫布,91×72.5 cm

人們對事物的構造、形體的描繪往往來自於過往的經驗,不僅是透過「所見」,也藉由「所繪」來完成。而繪畫關乎的不僅是「觀看」,更是一種「觸知」。從畫布肌理、筆毛摩擦、筆桿揮擺、手的力道等技術物與身體性的參與, 各種材料的觸及和觸感,都建立在一種身體、手足和物質材料的互動基礎上。 例如,張驊從 2014 年開始的系列繪畫中,在描繪、厚塗與刮蝕之間所形成的筆觸,成為一種特殊的筆法語彙。例如,在《室內植物》中,猶如將記憶的輪廓轉化為顏料的輪廓。顏料經由手/筆之間的拿捏以及視覺的調度下,順向/逆向地塗抹在畫布上,留下運動的痕跡。每一道筆觸裡皆細緻的佈置了綠 色調的線形色譜(chromatography),讓顏料看似碎裂卻又和諧的凝固到畫面上,每一筆彷彿仍在顫動。

而王冠蓁的作品,則是以晃動筆觸描繪人物與其所處的世界,並透過略顯 活潑卻不紊亂恣意的筆觸塗抹畫面。不同於「壞畫」(bad painting)的一些代表 性畫家會使用的短促筆觸(例如尼爾.珍妮(Neil Jenney, 1945-))所構成的拘謹感。例如,在《失去方向的男女》畫中,細緻而流線的筆觸溢滿畫面,彷彿吾人能望見畫家那雙意圖保持失序卻又壓抑調動的手法。讓筆觸在失序與有序之間,使畫面維持在一種高張而有機的緊張關係之中。關於溢流的筆觸,在盧冠宏所繪的《單挑練習》中,則成為這幅具 象寫實繪畫裡特別突兀的部分,幾乎成了畫面的核心。畫家以感性卻渾濁的筆 觸勾繪一個略顯窒悶難耐空間,所投映出的人影。正因為影子本身沒有質感, 而是伴隨附著在其他肌理而變化的存在。這正是畫家選擇以筆觸質感取代本身的真實質感(actual texture)之觸覺思辨。值得注目的是「一筆到位」的影子, 亦是由一抹流動不間斷的筆觸所構成。

王冠蓁,《失去方向的男女》,2018,壓克力彩、畫布,91×72.5cm

盧冠宏,《單挑練習》,2019,油彩、畫布,91x72cm

傅寧在《筆觸的自我解嘲》中,以稀薄而流塗的筆 觸、低彩度而渾濁的色調,這些筆觸解放了被描繪對象的形體,也解構了謹慎的筆法。因為畫面中看似侷促而快速的筆法,都是畫家精算過的堆疊與佈置。 不同於過去「新表現主義」諸多代表性畫家所使用的不協調色彩與厚塗方式所 構成的畫面(例如凱文.拉米(Kevin Larmee, 1946-)。表面上看來,傅寧執行的手法極快與隨興,但正是這種筆法而形成的錯覺,讓這些「觸覺性質感」形成繪畫筆觸的自我指涉,而不是「畫中畫」(picture-in-picture)觀看中的自我指涉。筆觸在畫面中的位置與存在,幾乎朝向只為自身的筆觸而存在。 另一方面,也有藝術家思考筆觸與欺眼(trompe l’oeil)之間的關係。例如,藝術家黃可維從 2013 年開始至今的系列畫作,即以一部份的寫實技法描繪出極為真實而細緻的筆觸質感,這種「筆觸的寫實」不同於使用真實質感的方法,是直接將物體紋理直接地模仿與再現出來。上述的筆法反而呈現的是一種虛構質感(invented texture),是對於近代特有的繪畫性(painterly)討論的反 思。藉由描摹既有繪畫性特質的視覺觸感,使觀看主體的視覺辨認能力受到強 烈地質疑,進而辯證視覺、繪畫與觀看之間的複雜關係。

無論是乍看之下的斑斕光暈、葉樹晃動中的鳥類,還是被流線性筆法所解構的古典幾何雕塑。流溢的筆觸交織洄游在不同的景深和光譜之間,有著遠看如鳥,近觀卻為一道道筆觸的顏料團塊,逼顯出現實的反差。又如在李俊儀的 《在森林中戲水》等系列作品中,以繪畫材料作 出顏料移動軌跡的紋理效果,讓看似恣意流淌於畫面的顏料,呈現在色彩、紋理、粗細、厚薄、光譜、透明度所構成的多重質感。 吉爾.德勒茲(Gilles Deleuze, 1925–1995)在《法蘭西斯.培根:感官感覺的邏輯》(Francis Bacon-Logique de la sensation)中說:「繪畫,以它的線條 — 色彩體系,以及它多功能的器官 — 眼睛,而發現了身體的物質現實性」。換言之,筆觸不是在科學或光學上的「手眼協調」(hand-eye coordination),而是 蘊藏在畫家的手勢、手藝與更重要的 — — 無法被影像生產取代的「手足知識」 之中,將視覺融入觸覺;觸覺匯入視覺;手足彷彿能洞見的「觸視」 (haptic vision)。

傅寧,《筆觸的自我解嘲》,2020,畫布、壓克力,91×72.5cm

總體而言,在近期這一批台灣當代繪畫創作者的作品中,藝術家不斷地在畫布平面上研發筆觸、模擬筆觸、反觀筆觸、操持筆觸、思辨筆觸的各種複雜特性,一方面構作出幾可亂真的質感,蘊含著複雜的表面明暗與觸覺效果;另一方面,也呈現出繪畫者特有的「身體 — — 手勢」運行於繪畫的知識,以筆觸去洞察(insight)繪畫的深度與維度,從而將視覺平面翻轉成某種「觸知的宇宙」。若繪畫性是讓繪畫「如其所是」的要素,那麼面向這些作品,或許我們需要重新拾獲一種可以深描這些「手足知識」的繪畫論述。這並不是指文獻和理論的堆砌,亦不是要將當代繪畫創作的「繪畫觀」進行一種宣言式的提出。而是要在繪畫的過程挖鑿出一層又一層的深度意義,將顏料的堆疊與手足的互動視為某種地質作用的過程。在繪畫的地層上揭開並闡述其複雜的觀看運動與身體現象。讓「繪畫性」不再是一個視覺中心主義底下被建構出的一種特質。甚而能夠從視覺中心轉向以手足為軸心的繪畫身體論。一方面,這並非是再次回返某種「手藝」與「手勢」去審視技巧,而是要考察繪畫中的身體知識與技術,思索如何以我們有限的文詞去形構其論述的內涵。

另一方面,藝術評論似乎被過多的理論、術語和概念限制了書寫自身的潛能,使書寫者無法挖掘一些複雜且深厚的言詞。例如,我們可以在中文的語境中找尋到各種關於「手」的字詞。無論是「揶」、「抑」「揞」、「捱」、「損」等單詞,抑或是「搓擦」、「撮掫」、「掄攪」等複合式詞組,都可能有助重啟一種深描繪畫的評論語言。並從歷史研究中敞開另外一種觀看繪畫的方式,轉而考察這之中究竟蘊含何種身體性的知識。台灣當代繪畫始終牽涉著交錯複雜的歷史問題,但同時也蘊藏著無盡待解的謎題。最後,如果存在一種「繪畫學」(Paintology)的知識建構工程,或許轉向身體性與手足知識的歷史考察與論述形構,是一個仍需著力的面向之一。

本文首刊於《議藝份子》第37期,2021年10月,國立中央大學藝術研究所。