因為遭遇八八風災、土壤質變的經驗,使得藝術家楊順發和弟弟借來的田地,更像是一塊風災後的「餘地」。帶著兒時的家鄉情感和記憶,從而展開此次的《種稻計劃:黃金母子山》。這項計畫是楊順發在曾文溪中游南岸的六分寮,從一塊家族餘留下的田地,藉著一股返鄉的衝勁,以播種為起手式,來凝聚家族、民眾協力的藝術計畫。在長達數個月的時間裡,重新將一塊旱地,從整地、灌溉、浸土、翻鬆、打泥、施肥、插秧,耕成一畝綠油油的稻田。並於2022年的六月中旬,終於迎來稻子那金黃色的「結穗」。

圖:2022年6月盛夏,眾人在田間傳遞割下的稻穀。

以往農村社會在收割稻作後,會請幫忙的農友或鄰舍共食「割稻仔飯」,眾夥在田野旁、溝圳邊,擺開桌席、圍坐開吃、交流情感。藝術家邀請眾人的到來,無論是集體共做「稻草人」、人龍協力的「掛稻」,或是來體驗「割稻仔尾」,抑或是併桌「呷割稻仔飯」,又或是在田間擺席、聚眾的「割稻仔桌」。並非僅是人群的聚集,更重要的是過程間的相互協力和共作——形成具有深度場所記憶和感知多樣性的參與——都建基在腳下土地的關係深度和複雜度之上。

與其說楊順發透過長時間的安排和布局,編導出一幅當日的殊異景象,不如說藝術家順應了土地生養的時間、四季稻期的耕植規律。包含割稻日當天,從感謝天公與土地公的「敬天敬地(實則是「敬天地萬物」)的祭拜,到割稻接龍、田間共食、影像場景的拍攝,眾人協力完成一齣稻榖豐收的劇場。換言之,這項藝術計畫所蘊含的水土交織的時間:包含水稻的生長,必須循著植栽和土壤養分連通、吸收的時間,以及讓人群匯聚的稻作熟成條件。而這樣深耕而來的時間感,無法藉由強力的執行程序來完成,更多的是一種盼望、陪伴、照料和等待。

圖:2022年5月之間,眾夥集體協力製作的稻草人。

一方面,這種「泥壤化影像」的思維,需要一種「土時間」的滋養。不僅是影像的生成,更是對於時間和關係的編導——有著相互牽絆、順勢而為的意味,過程中和土壤的交際而生的影像倫理,背後不是呈現「農家樂」或崇尚自然主義式的田園想望(這僅是光觀主義下的慾望操作和感覺配置),而是藉由「手足知識」的落地實踐和親力親為——「播種」;「插秧」;「拾穗」(割稻)和「攝影」,以「手」和身體勞作貫穿土地和影像的實踐。

另一方面,藝術家藉由回返土地記憶的內在驅力、場景和影像編導的意念及其審慎的農作倫理,為一塊土地帶來實質而豐饒的收成。這讓計畫中的那塊田地,並不是一處泛泛而論、過度浪漫化的共生之所,而是存在諸多摩擦和折衝的尖韌之地,我們在其中能看到一種人和土地關係的現實性,在當天強烈的豔陽之下被曝顯:眾人在烈日炎炎、高溫難耐、汗水淋漓的午後,臉上留下烈陽曝曬而通紅的痕跡。無論是幾年前的八八風災,或是當天高溫的烈焰極端型氣候、激烈天氣的體感——暴雨和曝熱,已是和土地、溪河共存的常態。

若同樣作為長期計畫的《台灣水沒》與《台灣土狗》系列,在地層下陷、海水倒灌的西南沿海地帶,捕捉到了氣候變遷與水體之間流動交疊的深層關係,於河口、潟湖、積水湖和魚塭池附近,攝入了在環境中恣意蔓生的「水」,蘊藏一種在審視土地沉沒、隨著漲退潮汐、游離不定的「水時間」,那麼此次回返至曾文溪中游的平原田野,則是以流域之水為古老的時間底蘊,以沖積之土為藝術家創作的影像基質,形塑出的殊異之景。

圖:藝術家在稻海當中擺席、聚眾的「割稻仔桌」。

人類學家蔡晏霖所謂的「土時間」,朝向的是一種「努力關照不同生命節奏、嘗試讓更多不同的人與非人相互調適與共同繁盛的時間觀與倫理觀」(參見《返田野》書中的專章),我們不難發覺,從此次藝術家及策劃團隊的角度,無論是在活動及工作坊的策畫,或是各種前導型的展演,諸如筆者曾近身參與的「萬物開議」、「渡拔之夜」,或是此次的「割稻的一百種想像」,甚而是策畫團隊於總爺藝文中心的「秧仔・栽仔・寮仔:曾文溪的一千個名字之農人帶路」、「松鼠的尾巴:曾文溪的一千個名字之獵人帶路」等展演,若不是以「年」或「季」為實踐的基準,便是系列性和連續的循著調查和藝術計畫的不同階段和時間進程,產出的多樣實踐。這樣的節奏,是相對貼近「水」、「土」相滲的時間(土和水作為一種滋養萬物的基礎元素,亦是某種尺度上的非人),而非是當代藝術中長期為人詬病的劇烈加速度、朝向視覺中心傾向的展演生產。

圖:楊順發,《種稻計劃:黃金母子山》的系列藝術活動。

就這項能夠深刻地銜接耕作、勞作與創作的藝術計劃而言,在割稻日當天,藝術家所想像的畫面和影像,某種程度是在這種土地現實的條件中所「種」出來的,這種影像深深地扎根於泥壤,卻又仍然在生長茁壯的過程、尚未定型。於是,等待畫面的時間被延展的更長更久,或說是以一種泥壤的時間在完成它的身影,讓高溫地焰日慢慢曝顯它的形象。我們可以持續觀察(更好的方式是動身參與),藝術家對於土地的耕耘之後,影像將會如何地熟成。

 

註:本文作者為2019-2021年度 財團法人鴻梅文化藝術基金會特約評論人