筆者認為，2022年「Mattauw大地藝術季」從規模和質量而言，已經對評論者的書寫方式及論述取徑，提出不少挑戰。一方面，此大地藝術季似乎平均以一個月為一次週期，發動一至兩場的藝術事件（包含踏查、表演、工作坊、走讀活動、講座、出版與階段性展演等），有時甚至以極高密度的方式，使各種指向藝術季的藝術事件，滿佈在三年的籌備時間當中。使吾人不能忽視這些發生於展覽期程之前的種種藝術實踐——若僅以麻豆總爺藝文中心、官田渡拔工作站和大隆田生態文化園區等三處展區，作為評論此大地藝術季的基礎，那麼便無法意會到，此種計劃型展演所欲形塑的展示策略、實踐方法及美學觀——勾勒出來的感知結構。

另一方面，自2020年的獵人帶路、流域考古、曾文溪上中下游六校「小事報」新聞編輯營、六龜警備線的「萬物開議」等系列踏查與工作坊；2021年跨於阿里山區的U型縱走、達邦部落的「萬物開議」，並展開「潛行攝影隊」流域大型攝影計劃、農人帶路、「小事報」編輯平台等藝術實踐、策劃「松鼠的尾巴：曾文溪的一千個名字之獵人帶路」展覽；2022年3月時亦啟動「拔林工作站」的社區駐點計劃、並策劃「秧仔．栽仔．寮仔：曾文溪的一千個名字之農人帶路」之前導性展覽。此一系列過程，明顯不以特定展演場域為核心，而是從曾文溪流域為藝術實踐的地理範圍，進行多點式的人際網絡之連結，並導向藝術作為流域及地域—社會實踐的倫理美學及動能。

因此，僅以份量而言，此次大地藝術季最終展出的作品，只能算是整體展演計劃的一部份；亦無法取代先前的各項藝術事件，彼此之間甚而具有平等的對話關係。更重要的是，從評論者角度來面對這些關聯性時，若暴力地將展出作品和先前具有展示性質的藝術實踐（包含踏查、表演、工作坊、走讀活動、講座、出版與階段性展演等）切分開來，便無法把握住此次「Mattauw大地藝術季」的複雜且動態的整體性。甚至從策展團隊的籌備過程中，逐漸發展出的九大計劃（小計畫、水計畫、竹計畫、潛行攝影計畫、植計畫、土計畫、農計畫、聲計畫與原計畫），已經明顯揭示此次展演所內建的「計劃」性質——評論者若沒有將藝術實踐視為「Mattauw大地藝術季」預計長期性進行的內核動力，而視為一種相對靜態且追求結果論式的展演呈現，那麼便無法捕捉到此計劃型展演的倫理及美學特質。

值得注意的是，從「Mattauw大地藝術季」執行計劃期間的出版物來看，包含《藝術觀點ACT》第92期、第89期、第88期和第84期規劃的四個專題（流域之魂．萬物之聲；毡團存有．流域織造—大地藝術的境身力與群構造；農業創生，萬物索引：如果耕耘是一種創作；流域治理．萬物身世：曾文溪的一千個名字，2020-2022），以及《獵人帶路：曾文溪溯源影像誌》（2021）；策展團隊和勇氣書房共同規劃的「場那麼遠又那麼近：認識台灣原民族群的N種方式」（2022）系列講座及實地踏查；土地想像論壇」、「曾文溪竹文化論壇」與「萬物議會」等，皆具有知識生產和論述形塑的性質。但可能不僅止於研究型策展，還具有社會踐履導向的「倡議」之用。

因此，若以特定展演區域為單位，而非以一項計劃的尺度（scale）來審視自2020年開始發動的「Mattauw大地藝術季」——包含自2019年開始的「小事報」編輯平臺；2020年開始的獵人帶路、農人帶路等——那麼便會將單一展演內容不小心整體化為對藝術季的評議。另一方面，若單純以發生地（location of incident）的時空範圍來檢視，也有將展覽脈絡本土化（localization）的危險。進而言之，從關係性的角度，才能夠看到展覽的群島性或行星性（planetarity）必然是「大於地方性」（more than local pattern）的。事實上，「Mattauw大地藝術季」在執行期間便已經不斷地透過各種社會展演形式（包含踏查、表演、工作坊、走讀活動、講座、出版與階段性展演等），開放各地觀眾的「進場」（例如，渡拔之夜）。換言之，蘊含關係性的深度連結，從來不是此計劃的目的；反而側重於各種形式的社會展演，所欲形構及交織出的殊異感知構造。

具體而言，我們應從地域化（provincialize）的視角，並且把握住一種整體觀，但卻不會將其中任一環節整體化的視野——來理解各項藝術實踐之間的關係及其過程。如果將有關藝術的事物，置入一種生命觀之中，那是否總是由無數的階段性結果組成？而具備此種計劃尺度之下的評論觀，便能更加注重過程的價值——這段過程，可以發生於展演內／外的任何地方，但同時也挑戰評論者本身在不同環境條件與時空條件的身心適應性和觀察力。例如，深夜至凌晨不眠的時間，置身於高溫曝曬的田地，面對各種複雜感知相互競逐的場域。評論者也應避免某種將文化／自然二分的觀念，而是具備一種身體性的知識，將文本上的理論思辨和身體行動獲取的知識，進行展演的雙向式書寫。

筆者甚至認為，「Mattauw大地藝術季」的工作路徑，亦可以和林怡樺策劃的「南方以南－南迴藝術計劃」（2018）與徐文瑞於屏東及大山地門一帶的策劃的系列展覽「斜坡上的話－大山地門當代藝術節」、「未來潮－大山地門當代藝術展」及「我們與未來的距離─台灣原住民當代藝術展」（2019-2021）相互參照。實際上，此三項計劃型展演皆發生於政經及地理意義下的「南方」，既不位處基礎設施完善的首都核心圈，而是農村偏鄉或原住民鄉鎮；亦處於台灣島嶼北回歸線以南之地。因此，如何從評論者的角度，切入創作者（策展者）與其創作（策展）環境背後隱含的地理條件？以流域或地域為認識的尺度，擺脫以展場為核心的評論；以計劃的感知結構為中樞，離開對於特定作品的評價視域，亦是評論者面向這類展演時的重要課題。

本文作者為2019-2021年度財團法人鴻梅文化藝術基金會特約評論人。2022年獲財團法人國家文化藝術基金會「現象書寫—視覺藝評專案」獎助。評論散見於《藝術家》、《議藝分子》《ARTSPIRE》、《PAR表演藝術》。文論曾刊於《中外文學》、《文化研究》、《哲學論集》、《台灣美術學刊》、《台灣東亞文明研究學刊》、《台灣文學研究學報》、《史物論壇：歷史博物館學報》、《歷史臺灣：國立台灣歷史博物館館刊》、《台灣原住民族研究論叢》、《原住民族文獻》、《台灣風物》、《台灣博物》等。