筆者認為，目前值得注意的是，臺灣清代至日治時期多件描繪「生番／蕃」的作品，今日大多被編列進臺灣美術史的相關著作，有其藝術史的定位。例如，《番社采風圖》被編於藝術史家蕭瓊瑞主筆的《圖說臺灣美術史II：渡臺讚歌》書中，列於明清時期之作品；[1]《皇清職貢圖》與《番社采風圖》則在《臺灣美術史綱》書中，被編入明清時期的美術；[2]這兩件作品，在邱琳婷所著的《臺灣美術史》當中，也被編入十八世紀的美術表現。[3]作品原件則被收藏於公立的歷史及藝術博物館（museum），如《皇清職貢圖》、《番社采風圖》與《臺灣內山番地風俗圖》部分版本的原件，收藏於國立故宮博物院；《晚清臺灣番俗圖》則收藏於北京故宮博物院，皆為兼容作品典藏及藝術史研究的展示、學術單位；另一方面，在蕭文杰的〈日據時期臺灣美術繪畫中之原住民圖像〉文中，亦探討從清代《番社采風圖》至日治時期畫家富田柳堤的《臺灣蕃俗圖繪》與秋山春水的《出草》等作品。[4]進入日治時期，以「生蕃」為題材，可說是美術創作中難以忽視的支流。[5]諸多作品皆入圍或曾參與當時的「臺灣美術展覽會」與「帝國美術展覽會」，成為後進研究者書寫日治時期美術表現的重要文本。

另一方面，晚近針對這些藝術圖像進行視覺批判的論述大量地出現，眾多研究皆指出過往呈現出的原住民圖像和畫作，都有將其「去人化」的傾向，認為殖民統治者在視覺上透過藝術圖像的再現，將原住民族視為禽獸。並且大力批判這類視覺權力的運作，實則建立在「人／非人」、「文明／野蠻」的對立框架當中。例如，《番社采風圖》中攀爬樹枝的「生番」不是裸身，就是穿著獸皮，形體如同猿猱，再加上「雞足番，趾如雞距，食息皆在樹間」等敘述，暗示「生番」實為非人之屬，並在圖像中亦表露無遺；[6]《皇清職貢圖》（圖2）中，滿清政權將生番「非人化」的造型，可以明顯看出其中「非人乃獸」的認知取向；[7]《番俗圖》中穿披獸皮、剪短頭髮的「生番」圖像，則被連結到粗蠻如野獸的過往；[8]《臺灣蕃俗圖繪》描繪紋面「生蕃」的獵首景象，同樣以歪曲醜惡的身形，刻意強化兇殘野蠻的樣態，其目的是為「教化野蠻的住民」。[9]

弔詭的是，當代「非人轉向」的討論中，往往強化當代族人作為「原住民族行動者」（indigenous actor）的角色，忽略了歷史書寫中曾經被視為非人的原住民群體。筆者認為，此種隱含不溯及既往（non-retroactivity）的論述邏輯，既和「原民性」思維所強調對歷史地理知識的復返（return）以及和非人共處的生態關係之意識，在觀念和實踐上彼此形成扞格，甚而有態度相悖及矛盾之疑慮；換言之，當前關注在原住民藝術史的相關研究和展演，一面批評過去將族人「去人化」為非人的不正義行為；卻又強調原住民藝術蘊含的原民性思維，顯現出某種人與非人共處的生態倫理實踐——並沒有將「原住民自身被去人化為非人的歷史」與「注重和非人共處的生態性思維」，進行兩者之間的對話和思辨，反而對不同時空處境中的「非人」產生論述上的區別待遇，在前者「重返人文關懷的批判思維」與後者「去人類中心的思維」間形成價值觀不一致的現象。 

過去被臺灣藝術史研究所收錄的諸多圖像，如《皇清職貢圖》、《晚清臺灣番俗圖》與《臺灣蕃俗圖繪》等，被暴力地再現為野獸、貶低為「非人」的處境必需要反省，但不是將「非人」重新挪移至帶有人文主義、反殖民色彩的視覺批判論述當中進行平反。如此只會再度強固以「人」為中心的歷史觀，並重蹈以人類為中心的支配階序和意識形態（再次使歷史書寫的成為「人」的歷史）。過去將原住民「去人化」的權力操作之批判論述，雖然揭示了殖民者的再現政治與視覺暴力問題，但是，卻忽視了「人」作為一項概念的發明，其實是伴隨著現代知識型與殖民擴張背景下的產物。另一方面，此視覺論述背後隱含以「人」為中心的思維與批判意識，實則透過將原住民收編進現代知識型意義下的「人」，邏輯上將再次排除過去在歷史中現身的非人野獸或非人之物。

最後，筆者所提出之問題，可能也是全球當代藝術及其歷史書寫，在「非人轉向」與「人類世」處境下書寫原住民藝術史時，迫切需要展開反思的疑難和論述盲域。且不會僅僅是臺灣的問題——喬治．華盛頓（George Washington）便曾在1783年美洲印地安戰爭期間的一封信件寫道，印第安（Indians）和狼（wolves）「兩者都是猛獸，只是牠們的外型不同」。或是17至19世紀時，嶺南地區的官僚體系和主流社會群體曾以「貉獠」稱呼閩南（Hoklo）；以「犵狫」稱呼客家（Hakka），這種「去人化」歷史中閩南、客家畫家的作品，又如何重新被看待？因此在廣義的原住者和流離者曾經發生被「去人化」經驗的地區（例如，紐西蘭、澳洲、美洲、嶺南等地區），皆是筆者期望未來研究可以持續對話的部分。希望透過這項論題的提出和推演，讓此問題不會僅是臺灣現下思考藝術史書寫方法時的獨特處境，亦是一項和有相似經驗的地區可以展開對話與連結的問題性場域。

【上篇】非人：一項台灣當代藝術與原民性的問題及思索，上篇連結：https://reurl.cc/WDkR39

[1] 蕭瓊瑞，《圖說臺灣美術史II：渡臺讚歌》（臺北：藝術家，2013），頁79-94。

[2] 蕭瓊瑞、劉益昌、高業榮、傅朝卿，《臺灣美術史綱》（臺北：藝術家，2009），頁210-216。

[3] 邱琳婷，《臺灣美術史》（臺北：五南，2015），頁133-146。

[4] 蕭文杰，〈日據時期臺灣美術繪畫中之原住民圖像〉，《環境與藝術學刊》第6期（嘉義：南華大學環境與藝術研究所，2008），頁107-125。

[5] 王淑津，〈高砂圖像—鹽月桃甫的臺灣原住民題材畫作〉，收於《何謂臺灣？近代臺灣美術與文化認同論文集》（臺北：行政院文建會，1997），頁116-145。

[6] 宋冠美，《圖像、知識與帝國統治：清代臺灣原住民形象的比較分析》（臺北：國立臺灣師範大學臺灣史研究所碩士論文，2015），頁63。

[7] 蕭瓊瑞，《島民．風俗．畫：十八世紀臺灣原住民生活圖像》（臺北：東大，2014），頁341。

[8] 蘇峯楠，《清人繪製臺灣「番俗圖」的視覺與物質文化》（臺北：國立政治大學臺灣史研究所博士學位論文，2021），頁213。

[9] 陳國傑、蕭文杰，〈日據時期臺灣視覺藝術中的原住民圖像〉，《康寧學報》第11期（臺北：康寧醫護暨管理專科學校，2009），頁115。

梁廷毓，藝術創作者與研究者。曾任鴻梅文化藝術基金會特約評論人（2019-2021），近年曾獲國家文化藝術基金會「現象書寫—視覺藝評專案」獎助（2022-2024）；「世安美學論文獎」（2022）；「鴻梅新人獎—藝術評論類」年度專家評選獎（2020）。評論散見於《藝術家》、《ARTSPIRE》、《藝術觀點ACT》、《典藏ARTouch》、《典藏．今藝術》、《PAR表演藝術》等。